”Fulgura en mis sueños, una Patria nueva
Que augusta se eleva, de la Gloria al reino
Libre de ataduras, nativas o extrañas
Guardando en la entraña, su prenda futura.

Patria que no tenga hijos desgraciados
Ni amos insaciados que usurpan sus bienes
Pueblo soberano por su democracia
Huerto con fragancias de fueros humanos.”(x)

IDIOMAS | SENTIDO Y SIGNIFICADO DE LA LENGUA GUARANÍ EN EL PARAGUAY

Política lingüística en el Paraguay (x)

Un país en el cual se hablan dos lenguas puede en los tiempos actuales necesitar una política lingüística por parte del Estado, en parte porque es necesario establecer la equidad y la justicia entre los ciudadanos que las hablan.

Bartomeu Melià, s.j. | Antropólogo

SENTIDO Y SIGNIFICADO DE LA LENGUA GUARANÍ EN EL PARAGUAY. De hecho, las dos lenguas que se consideran mayoritarias en el Paraguay se han ido desarrollando a través de la historia sin políticas muy definidas por parte del Estado, aunque tampoco enteramente sin ellas. En el tiempo colonial, la Corona española mantuvo como principio el uso del castellano como lengua de la administración política; pero, aparte de algunas advertencias más bien raras y poco firmes, no se opuso al uso de la lengua guaraní, que de hecho fue la única lengua del Paraguay, tanto entre los indígenas guaraníes agrupados en pueblos —Reducciones o Doctrinas— como entre la población criolla. Ahora bien, los que tenemos por mestizos se definían social y políticamente como españoles. Nada extraordinario. Hasta el momento actual en España rige el derecho de ser español sin hablar castellano. Durante todo el período colonial y el primer siglo de independencia, la lengua propia del Paraguay fue el guaraní.
Cualquier ley de política lingüística debe tener en cuenta la historia real de lo que ha sido comunicación de las personas en este país, tarea nada fácil ahora, pues las ideologías inventadas sobre lo que fue se confunden con los proyectos imaginados de lo que debiera ser.
Un primer capítulo de la política lingüística suele referirse a los derechos lingüísticos de las personas y ciudadanos. En el caso hay que examinar adecuadamente lo que significa que el guaraní ha sido la lengua propia del Paraguay. Por otra parte, se deben también tener en cuenta las repetidos intentos de substituir esa lengua por el castellano. Esta tendencia, herencia de mentalidad colonial, ha seguido dos rumbos que no son sino dos caras de la misma moneda.
Uno es la sustitución del guaraní por el castellano, y para ello se siguen estrategias que trabajan ideológicamente en el sentido del menosprecio hacia la propia lengua, como si ésta fuera pobre en palabras y nada apta para la comunicación moderna.
El otro es el programa de bilingüismo, desde una perspectiva unilingüista. Es decir, la adquisición de una nueva lengua aseguraría el tránsito definitivo hacia esta lengua; el bilingüe ya estaría en condiciones de decidirse por la lengua de su preferencia, que en este caso sería el castellano, que cuenta con mayor número de hablantes y supuestamente es más rica, y le hace salir de la pobreza. Se piensa que así el hablante abandonará voluntariamente su primera y propia lengua.
Aun sin políticas declaradas explícitamente esa doble ideología ha actuado en el Paraguay y hay que reconocer que con bastante éxito. El abandono paulatino de la lengua guaraní en la comunicación de amplios sectores de la sociedad paraguaya, sobre todo la urbana, es un hecho que va avanzando rápidamente. De paso se puede notar que la migración del campo a los centros urbanos no se traduce en adquisición de un mayor nivel cultural, sino más bien en retroceso. Ni censos ni investigaciones han logrado de momento medir la extensión real y la profundidad del fenómeno.
Si bien en fuerte crisis, paraguayos y paraguayas definen todavía su identidad por su lealtad al idioma guaraní, aunque no todas las personas conozcan dicha lengua. No hay contradicción: la conciencia de pertenecer a una nación plurilingüe puede ser definitoria de una identidad, aunque no todos los grupos sociales ni todos los individuos hablen las lenguas oficiales y/o nacionales.
Una ley de política lingüística no puede desconocer la situación real de las lenguas en el Paraguay, ni su complejidad.
Creo que faltan estudios serios sobre estas cuestiones, y esto es motivo grave para que no nos arriesguemos en anteproyectos de ley poco fundamentados, mal expresados y al fin impracticables.
Una ley de política lingüística parece que debería partir de ciertos principios y hechos aceptados mentalmente y consensuados por la sociedad; y suficientemente entendidos y hechos propios por los legisladores.
0. Principios generales:
0.1. La lengua guaraní, lengua propia del Paraguay. Lengua e identidad.
0.2. Formas y modos históricos de marginación de la lengua guaraní.
0.3. Situación actual del guaraní en la sociedad nacional y su estado de desamparo relativo.

DEL MARCO JURÍDICO LEGAL. DEL OBJETO Y OBJETIVOS DE UNA LEY DE POLÍTICA LINGÜÍSTICA. La lengua guaraní en el Paraguay cuenta en la misma Constitución Nacional de 1992 con un marco legal muy positivo, pero en el cual están también las raíces de no pocas ambigüedades e imprecisiones. La Constitución, al mismo tiempo que declara un elemento esencial de la nacionalidad, refleja la precariedad de la investigación histórica y la falta de una discusión previa, amplia y adecuada, de la situación lingüística del Paraguay tanto en el campo de la opinión socio-cultural como en el nivel académico.
El artículo 140 de la Constitución del Paraguay de 1992 declara que “son idiomas oficiales el castellano y el guaraní”. El mismo artículo 140 supone que habrá una ley que “establecerá las modalidades de utilización de uno y otro”. Esta es la ley tan esperada y, no sin razón, tan evasiva.
El artículo 77 se refiere a las lenguas que deben ser usadas en la enseñanza —lo que a su vez podría ser objeto de otra ley, no necesariamente la misma—.
Hay que adelantar que ninguno de los artículos de la Constitución recomienda y menos prescribe que una ley deba llegar a la creación de algún organismo o institución encargados de aplicar la política lingüística. En este punto los constituyentes dieron muestra de sensatez y prudencia.
Cualquier proyecto de ley de política lingüística debería tener en cuenta qué es lo que puede pretender y lo que es exagerado esperar de ella. La lengua es uno de los mayores atributos de una persona en sociedad, cuyos derechos son de carácter universal y prácticamente ilimitados, que no pueden ser tratados ni con fuerza ni a la ligera.

DE LOS DERECHOS LINGÜÍSTICOS DE LAS PERSONAS. Los objetivos de la ley derivan de los derechos lingüísticos universales, pero sobre todo de los derechos lingüísticos particulares que se han ido adquiriendo a lo largo de una historia compartida por los hombres y mujeres de este país. Incluso el derecho a un bilingüismo equitativo y no discriminatorio se fundamenta en una historia que no puede reducirse a la de los últimos años. No es deseable ni justo deforestar nuestra memoria como hemos ya saqueado nuestros montes.
Entre los principales derechos lingüísticos que una ley podría contemplar están:
1. El guaraní es idioma del Paraguay y todos tienen el derecho de conocerlo y usarlo, así como conocer y usar el castellano, la otra lengua oficial.
2. Expresarse en guaraní, oralmente y por escrito, en las relaciones y los actos públicos y privados.
3. Emplear y ser atendido tanto en guaraní como en castellano en cualquier ámbito público.
4. No ser discriminado por emplear una de las lenguas oficiales —y/o nacionales— del Estado.
5. Poderse dirigir a jueces y tribunales para obtener la protección judicial del derecho a usar la lengua oficial —y/o nacional— de su preferencia.

DEL USO INSTITUCIONAL. La historia de la lengua guaraní, tanto en el Paraguay colonial como en el período independiente, muestra claramente la discriminación de la lengua propia del Paraguay. En términos generales, confirmados por la casi totalidad de testimonios históricos y procedimientos socio-culturales, la lengua guaraní ha estado proscrita del uso institucional, sobre todo del administrativo oficial. El guaraní estuvo y está en una clara situación de diglosia, según el sentido que a este término le da la sociolingüística más corriente. Es estar en las nubes decir que no hay conflicto de lenguas en el Paraguay.
La ley debería fortalecer y promover el uso institucional de la lengua en todo el país, incluso en las áreas donde ya se piensa que el castellano se ha establecido definitivamente, sustituyendo al guaraní. Hay en ello una violencia que afecta a la mayoría, a los más pobres, pero no solo a ellos. El uso institucional del guaraní es la asignatura que tiene pendiente el Estado paraguayo, aun cuando ha proclamado la oficialidad de las dos lenguas: castellano y guaraní.
El simple enunciado de algunos artículos, que suelen ser presupuestos normales en otras legislaciones análogas, probablemente nos espante, por lo alejados que nos parecen de nuestra realidad.

1. Las normas y leyes oficiales serán comunicadas en guaraní y castellano. Cuando esta comunicación se haga por escrito, se hará en ambas lenguas.
2. Todas las administraciones del Estado paraguayo contarán con personas aptas que se puedan desempeñar en las dos lenguas oficiales.
3. El Gobierno debe contar, para quienes lo deseen y soliciten, con el aparato necesario para capacitar a las personas en el buen uso de las lenguas oficiales. El conocimiento de las dos lenguas será requisito necesario para cumplir con determinadas tareas administrativas. Para determinados ámbitos se establecerá un reglamento conforme a las necesidades y conveniencia del caso.
3.4. Son válidas las actuaciones judiciales, tanto orales como escritas, realizadas en cualquiera de las lenguas oficiales.
3.5. Son válidos todos los documentos oficiales otorgados en cualquiera de las dos lenguas.
Es tal vez en los usos institucionales donde se presentaría la más complicada y hasta virulenta discusión y casuística, por el hecho mismo de la casi absoluta falta de tradición y aplicación de la lengua guaraní al dominio administrativo público y oficial. En el mismo Ministerio de Educación y Cultura hay dificultades de aplicación. Ahí es donde la serpiente muerde su cola, y no se sabe dónde empezar, si por una legislación que imponga el uso (lo que no parece factible) o por el uso solicitado y exigido por la sociedad y la práctica de los administradores conscientes de su función cultural y política.
Faltan por tratar los temas de normalización de la lengua, de educación, de comunicación e industria cultural, que suelen ser objeto también de este tipo de legislación, y de los que podemos hablar mañana, si es que mañaneamos.
Política lingüística es tema que debe ser debatido en la casa y en la plaza; nadie es dueño de la lengua. Todos, y todos los días, hablamos.

Punteáda okára (x)

El músico y compositor santaniano Enrique Coeffier —muerto durante el stronismo en circunstancias no aclaradas hasta hoy— es el creador de una melodía sencilla, pero vivaz y cautivante.

Mario Rubén Álvarez
alva@uhora.com.py


Cuando uno se pregunta por qué una composición —con letra o no— se adentra tan profundamente en el alma popular, es difícil encontrar una respuesta abarcante. Cada obra que llega y se queda en el corazón tiene su encanto peculiar. No siempre resulta fácil expresar por qué se ama tanto una polca, una guarania, un rasguido doble. Sencillamente, entonces, se dice que tiene un ángel particular. El oyente-juez, al fin de cuentas, al adoptarla como suya, es el que emite su veredicto. No hallará palabras para explicar lo inexplicable, pero le será invariablemente fiel.
Los intérpretes no son únicamente quienes escogen una creación musical para agregarla a su repertorio. Son también aquellos artistas que sintonizan con el sentimiento de su pueblo y eligen aquellas piezas con las que se comunican plenamente con los destinatarios de su quehacer interpretativo.
En la obra Punteáda okára se sintetiza ese mundo donde los dos polos —los del auditorio y el intérprete— se unen magníficamente: por un lado, para los amantes de la música popular paraguaya lleva alas de una magia particular; y, por otro, es una niña mimada para los guitarristas, porque saben que cada compás es un racimo de sencillez, belleza y esplendor cautivantes.
Enrique Coeffier Escobar —no Coffier como se simplifica con harta frecuencia, por desconocimiento— es el autor de esa melodía infaltable en la destreza interpretativa del mbaraka mbopuha ysapy, guitarrista+ campesino, y del concertista que frecuenta los exquisitos salones, pasando por sus diversos niveles intermedios.
Ese creador, de ascendencia francesa, miró su primer día de vida en San Estanislao (Santaní) el 19 de julio de 1919, según los datos coincidentes rescatados gracias a las memorias de su viuda Carmen Amilda Da Costa Berino (apodada Perla), su hijo Luis Alfredo Coeffier (guitarrista, compositor y docente) y su hermana Nélida Coeffier de Recalde, directora de un colegio privado de nuestra capital.
“Era nuestro hermano de padre, que se llamaba Alfredo Coeffier y falleció en 1948. Nosotros no le conocíamos a Enrique, y un buen día, muy jovencito, se fue llegando junto a nosotros a Santaní con su camión Chevrolet”, dice Nélida Coeffier de Recalde.
“Él era un músico extraordinario. No estudió nunca, pero tocaba con maestría, además de la guitarra —que era su instrumento principal—, el acordeón a piano, el bandoneón, el arpa y el piano”, recuerda, en tanto, doña Carmen viuda de Coeffier, quien conoció al que luego sería su marido en un tren, camino a Buenos Aires.
Relata luego que, siendo adolescente, Enrique ingresó a la Marina. Cuando su amigo inseparable —cuyo nombre desapareció en la bruma del tiempo— le comunicó que se mudaba a la aviación, él no quiso quedarse solo. Juntos se trasladaron a la Aeronáutica. El santaniano, pronto, se convirtió en un avezado mecánico de aviones.
Dada su capacidad, fue escogido, entre otros, para usufructuar una beca de perfeccionamiento en San Pablo, Brasil. Allí Coeffier fue el mejor alumno, siendo contratado como instructor en la institución donde había sido estudiante.
Después de trabajar en el aeropuerto de Morón, Buenos Aires, se reintegró a la Aeronáutica Militar de nuestro país.
“Cuando nos casamos, en 1948, él ya había compuesto Punteáda okára”, rememora doña Perla. “Le gustaba tocar de madrugada, kay'uhápe (tomando mate). Era alegre y a esa hora componía y ensayaba sus temas”, añade.
“Cuando estaba de guardia llevaba su guitarra. Estar con él ahí era estar en una fiesta”, complementa su hijo Luis Alfredo.
“Lo que contaba con respecto a Punteáda okára es que veía y escuchaba en la campaña cómo punteaban la guitarra los artistas intuitivos. Ahí, en la manera de tocar de los músicos campesinos, se inspiró para hacer una melodía alegre, vivaz. Le gustó el estilo y lo reprodujo, a su manera”, acota luego.
El que divulgó Punteáda okára por todo el Paraguay fue Antonio Aguilar con su Cuarteto Venus. “Nosotros, en la década de 1950, escuchamos en una pensión de Santaní esa obra. La tocó un músico lugareño en guitarra. Yo no conocí a su autor, pero me dijeron que era santaniano. Nos gustó, la grabamos en una vieja Geloso y, en solo instrumental, era parte de nuestro repertorio en Radio Guaraní, donde teníamos un programa animado por Rodolfo Schaerer Peralta”, cuenta el acordeonista Antonio Aguilar.
“La primera grabación es de Pepito Bordón y su conjunto Las Tres Fronteras. Se hizo en San Pablo, Brasil”, precisa el músico y compositor.
El autor de Punteáda okára murió en trágicas circunstancias no investigadas ni aclaradas hasta hoy. Fue el 24 de octubre de 1962. Enrique Coeffier era, entonces, Teniente Primero y, de manera póstuma, lo ascendieron a Capitán. Su reloj, a orillas del río Tebicuary, se detuvo a las once menos diez. La versión oficial del stronismo fue que murió ahogado. Y, entonces, no había que hacer preguntas. Solo disimular que se aceptaba esa causa, aunque no se la creyera.

MEMORIA VIVA | EL AROMA QUE INVENTÓ LA NOSTALGIA

Navidad del Paraguay (x)

Mercedes Jané, en Santiago de Chile, escribió la letra de una de las canciones navideñas más emblemáticas de nuestro país.

Mario Rubén Álvarez
alva@uhora.com.py

El 24 de agosto de 1931, Mercedes Bobillo —que con el tiempo sería de Jané, para ser identificada sencillamente solo como Mercedes Jané— y su madre María Josefina Mata de Bobillo llegaron de Buenos Aires de visita a Asunción. Invitada por una tía viuda, planeaban permanecer unos días. Tal vez unos meses. Sin embargo, se quedaron en el Paraguay para toda la vida.
Mercedes Jané —nacida en Bahía Blanca, Provincia de Buenos Aires, el 8 de setiembre de 1915— pronto se vio sumergida en el drama sangriento de la guerra contra Bolivia. No era su pueblo el que peleaba, pero ella ya lo sentía intensamente como suyo. Fue por eso que acudió a los hospitales donde llegaban los heridos. Su misión no era curar el cuerpo sino el espíritu de los combatientes escribiéndoles sus cartas.
No solo estaba junto al dolor manifiesto de los nosocomios. Con sus canciones y recitados aquella joven también acudía a las fiestas que se hacían en las cañoneras.
Retornó luego a Buenos Aires. Estudió Enfermería y durante ocho años ejerció la profesión en la capital argentina. Se casó allá y, con su marido, volvió a la tierra que la llamaba.
En 1950 viajó a Santiago de Chile. Tuvo un programa de radio llamado Palabras de una madre. Los textos eran de ella. Hizo también un año de teatro para niños. De esta manera, de a poco, iba entrando al mundo de las letras.
En la tierra de Gabriela Mistral y Pablo Neruda ocurrió un hecho capital en la vida de la artista. Estaba próxima la Navidad de 1951. Una tristeza sin nombre le invadía el corazón. Añoraba la sencilla aunque encantadora Navidad del Paraguay.
Todos los años que le tocó vivir en su patria por elección, el tiempo cercano al Nacimiento del Niño de Belén era muy especial. Los pesebres tenían la maravillosa inocencia de un mundo recreado primorosamente cada año. Diciembre era sinónimo de figuras de barro, ka'avove'i, clericó y magia de faroles.
“Demasiado quería volver al Paraguay. Quería pasar la Navidad en el Paraguay, pero tenía contrato en la radio hasta junio del año siguiente. Por lo tanto, me era imposible retornar. Lloraba en la calle, sin consuelo. De pronto, ocurrió algo extraordinario: en Santiago, olí la flor de coco. Entonces empecé a mirar por todas partes. ¿Cómo era posible que allí yo percibiera ese aroma único del Paraguay? Imposible. Ahí no hay cocoteros. Y empecé a mirar, a mirar, a mirar. Miraba las manos, las caras de la gente, para ver si encontraba algo. Y nada”, cuenta doña Mercedes.
“Fue entonces —sigue relatando— que entré a una confitería. Pedí un té. Y mientras me traían, en la servilletita, de un tirón, escribí Navidad del Paraguay. Lo que yo recalco es que eso yo no escribí: lo escribió Dios, porque no tiene ni una sola corrección. Así como se originó, así está.”
¿Qué había pasado? En realidad, el olor santiaguino de la flor de coco jamás existió. Mercedes, desde su historia personal, con su nostalgia infinita, inventó su aroma. Y la fuerza de ese instante la llevó a escribir la poesía.
“Yo traje conmigo aquel primer poema que había escrito en toda mi vida. Aquello ya había pasado. Mi marido, Juan Jané, le llevó la poesía al profesor Esteban Morábito, director de la orquesta del casino. «Dejame», le dijo. Y al día siguiente vino a casa, se sentó al piano y me hizo escuchar la melodía de Navidad del Paraguay. Esto ocurría en el segundo semestre de 1952. Mi esposo me hizo editar la partitura. Un señor la llevó a Buenos Aires. Allí la grabó Ana María Cachito con la orquesta de Lucio Milena. El disco llegó al Paraguay y lo escuchó Johnny Torales. La cantó tres años de seguido en cada Navidad. Después, cuando formó parte de Los Tres Sudamericanos, grabaron de nuevo la canción y la hicieron universal. Él me contó que en México nuestra obra obtuvo un premio como villancico. Ahora todo el mundo la canta”, relata pausadamente la autora.
Después de una larga espera, el Congreso concedió a Mercedes Jané la Ciudadanía Paraguaya Honoraria. Eso queda en los papeles. En el corazón de los paraguayos, desde esos versos que nos conmueven cada fin de año, hace rato que ella es una compatriota.

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Navidad del Paraguay

(x) Del diario ÚLTIMA HORA (El Correo Semanal), 20-21 de diciembre de 2003 (Asunción, Paraguay)

COMPOSICIÓN MUSICAL DE SANCHEZ HASSE LOGRA ELOGIOSOS COMENTARIOS


Búsquedas y hallazgos en una cautivante experiencia musical (*)-1-

Si pensamos en términos ideales que un programa musical debe poder abrirnos a una experiencia nueva y a la vez permitirnos la audición de obras de la tradición musical dentro de los cánones en que fueron concebidas, el abordado por la Orquesta Sinfónica Municipal el 8 de noviembre, dirigida esta vez por el maestro paraguayo Diego Sánchez Hasse, con la actuación como solista de Juan Pablo Navarro, ha cumplido sobradamente ese ideal.

Eduardo Balestena

En la primera parte se interpretó la “Obertura Trágica” de Brahms, una obra donde se encuentran presentes la particular sonoridad brahmsiana y muchos de los elementos del sinfonismo del compositor alemán que cumplió su promesa de nunca casarse ni escribir una ópera, pero que sí compuso dos oberturas la “Fiesta académica” opus 60 y la “Trágica”, opus 81, ambas interpretadas ya por la Orquesta. La siguiente obra fue: “Variaciones sinfónicas sobre un tema paraguayo”, del maestro Sánchez Hasse. Se trata, como lo explicó el maestro, de siete variaciones sobre el tema de “Pájaro Campana”, de Félix Pérez Cardozo, con la particularidad de que éste no es expuesto al principio sino al final. Ello responde a la idea de que los nativos de Guaira, entre ellos Pérez Cardozo y el propio maestro Sánchez Hasse, todo lo hacen en el orden inverso. Estas bellísimas variaciones que en el timbre orquestal evocan el arpa, abren una serie de aspectos que pudimos en parte conversar con el maestro Sánchez Hasse, cuyo rigor y exigencia en el trabajo orquestal son tan enormes como su sencillez y amabilidad.
La obra varía el tema original en la orquesta y es a la vez un trabajo rítmico que recuerda por el fino tratamiento en la disonancia, pasajes de la “Consagración de la Primavera” el de los metales en el pasaje de la entrada de los cornos en fortísimo en los augurios primaverales. El tema original es expuesto en la intervención final del píccolo que simboliza el vuelo del pájaro campana en pos de la libertad.

Es importante, en esta estética, el rescate de los elementos populares, que aportan calidez y matices definidos e insustituibles. El “Concierto para Clavecín” del maestro Sánchez Hasse estrenado en Alemania, responde a dicha idea compositiva y utiliza este instrumento tradicional, dentro de una corriente que revaloriza los elementos populares no tomados sólo desde las melodías, sino más que nada de células temáticas, a la manera de las Escuelas Nacionales, particularmente en la experiencias de Bela Bártok y Zoltan Kodaly.

Hay una corriente que trabaja activamente en la actualidad estas cuestiones en música que se escucha más en países europeos que en la propia Latinoamérica. No obstante, no en todos los países parece ser así, dado el valor que en México se da a la obra de sus compositores, de lo cual el inolvidable “Huapango”, de Moncayo, es un ejemplo. Esta brillante obra de Sánchez Hasse que es además un especialista en Bach, constituye una prueba de que en esta materia, hay mucho por hacer y descubrir y que este camino parece ser dual: avanzar rescatando cultura y elementos hacia un rumbo nuevo.

También el “Concierto para contrabajo y orquesta” de Fermina Casanova abre un abanico de cuestiones: la más evidente es la de las posibilidades solistas de un instrumento al que se reserva un papel muy distinto en la orquesta. La exploración de la obra descubre la musicalidad y el timbre peculiar de una cuerda capaz de entregar sonoridades profundas y melancólicas, en la textura de un timbre donde la prolongación del sonido sustituye al brillo. Es inevitable pensar en las violas da gamba en la música del siglo XVII y en la frase de Marin Marais, compositor de la época: “una nota no termina sino que va muriendo” para señalar que especialmente el tercer movimiento “meditación”, constituye un ejemplo de ello. En este sentido, el instrumento, está tratado como un violoncelo.

En el segundo movimiento se utilizan en cambio sus posibilidades percusivas en pasajes con legno, golpeando el arco contra las cuerdas, en un recurso ya utilizado por Rossini en la obertura de “Il Signor Brusquino” y por Berlioz en el último movimiento de la “Sinfonía Fantástica”. El “con legno” es retomado por el resto de las cuerdas. Hay momentos, especialmente en el cuarto movimiento, en que la voz lírica del instrumento solista, establece dúos y tríos con otros instrumentos. Se advirtieron las dificultades de la obra, más que nada por sus exigencias rítmicas, ya que en determinados pasajes los ritmos del contrabajo y de la cuerda orquestal no son los mismos, y estas diferencias métricas deben empalmar sin fisuras, lo cual recuerda los problemas concretos de ejecución de obras como “La historia del soldado”, de Stravinsky. En el último movimiento hay pasajes de fragmentos “tranquilos” a un tiempo más vivo sin solución de continuidad.

En la conversación con Fermina Casanova -una persona absolutamente llana y cordial- de quien se han ejecutado en Mar del Plata varias obras, entre ellas el concierto para Celo y orquesta, se repasaron además, problemas concretos, como la necesidad de amplificación “hacia adentro” del instrumento solista para que pueda ser oído por la orquesta, así como otras posibilidades expresivas, que radican en los pizzicatos en lo cual es indicativo a la vez del talento de Juan Pablo Navarro como músico que transita a la vez las formas populares. Esto último se hizo evidente en un bis en el cual, junto a un clarinete en si bemol, interpretó un arreglo del tango “Por una cabeza”.

Otro tema radica en los rumbos por donde pasan las posibilidades compositivas en la actualidad recordemos que Fermina Casanova es docente de composición, elemento al cual debemos en gran parte atribuir su manejo de la orquesta, ya que el melodismo podría pensarse agotado con el romanticismo tardío. En este sentido, la posibilidad del compositor residiría en abordar la producción desde el punto de vista formal, a lo cual Fermina Casanova señaló que no necesariamente, ya que en su concierto existen frases sumamente melódicas y que son en sí cantables (es el caso del pasaje con legno del segundo movimiento).

Habló de la música como un campo que puede vivirse y explorarse de diversas maneras, encontrando distintas cosas de distintos modos, lo cual, implícitamente, nos dice que nada podemos desechar. Hizo un sumario racconto de conciertos para el instrumento, entre ellos el de Ditersdorf, en el Siglo XIX y de Koussevitzky en el XX, ambos contrabajistas además de compositor y director. Señaló además el nivel de la orquesta y la importancia del hecho de que pueda contar con directores invitados y abordar obras de estéticas diferentes. La experiencia de escuchar obras de estas características, guiados por autores de tales méritos, con quienes además la charla resulta tan fascinante, es algo que modifica la escucha no sólo de sus obras sino de toda la música y nos hace ir más allá de las tradiciones y al mismo tiempo, entenderlas mejor. Para concluir, se abordó una brillante interpretación de la “Sinfonía No 8, opus 93” en fa mayor, de Beethoven, la cual marca, junto con la Séptima, un punto de inflexión ya que constituyen hitos del tránsito hacia la última etapa de la producción beethoveniana. La Séptima y la Octava, compuestas casi coetáneamente en el verano de 1812, constituyen obras de aislamiento y abstracción, previos al mensaje universal de la Novena. Se trata de una vuelta evocativa a la tradición sinfónica clásica, más allá de sus experiencias formales anteriores con los elementos rítmicos y en la dialéctica de oposición que puede sintetizarse en frases como el triunfo sobre el dolor, el heroísmo ante la adversidad, típicas en general de sus sinfonías impares. En este caso la textura es diferente y ese espíritu fue lo que presidió esta memorable interpretación en una sinfonía con no pocas exigencias.

Hemos vivido una experiencia musical sólo posible por la concurrencia de determinados talentos: una orquesta apta para interpretar distintas estéticas, un solista notable y compositores con una gran formación y un genuino respeto por el elemento popular, y ello nos abre a la necesidad de que podamos contar cada vez más en las salas de conciertos, con obras de estas características. A diferencia de las de repertorio, deben ser trabajadas desde cero, sin embargo la excelencia en los resultados habla a las claras del valor y el vigor de esos talentos.

(*) Este comentario del crítico musical argentino Eduardo Balestena fue publicado en el diario “La Capital” de Mar del Plata después de que el maestro Diego Sánchez Hasse dirigiera un concierto con la Orquesta Sinfónica Municipal de esa ciudad.

(x) Del diario ABC COLOR (Suplemento Cultural),  21 de diciembre de 2003 (Asunción, Paraguay).