| EL APORTE QUE SIGNIFICA "JUEGO DE
NIÑOS" A LA MUSICA PARAGUAYA
La obra de "Lobito" Martínez: un nuevo paradigma en la música folclórica
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La cultura paraguaya y en especial la música está de luto, pues ha
sufrido una de las perdidas más grandes, con la desaparición de uno
de sus elementos más promisorios. La trágica y violenta desaparición
de Jorge “Lobito” Martínez, la figura más representativa
de nuestra escena nacional en estos últimos tiempos, nos deja en la
orfandad y no hace más que hacer patente un frío vacío que queda, difícil
de llenar.
En el arte no existe ningún progreso
y ninguna decadencia -sostiene Alois Reigl-, pero en ella se dan diferentes
formas estilísticas, cada una de ellas obedece a reglas propias de configuración;
podemos matizar estas ideas sosteniendo que existen transiciones hacia
formas más complejas, más sutiles en abstracción y estructuración. El
epicentro en la filosofía de la ciencia de Thomas Kuhn, es la noción
de “paradigma”, la ciencia no es meramente un sistema teórico de enunciados
que se desarrollan en la mente de los individuos que se dedican a ella,
sino que es una actividad que lleva a cabo una comunidad de científicos,
en una época determinada de la historia y en condiciones sociales concretas.
El desarrollo histórico de la ciencia
supone la existencia de un paradigma, un conjunto de creencias, valores
y técnicas compartidos por una comunidad científica. Así también la
música es desarrollada y practicada en una comunidad artística bajo
condicionamientos específicos, estos supuestos se agrupan bajo un núcleo
de prejuicios estéticos y técnicas adquiridas, heredadas de la tradición.
“Lo que hace particularmente difícil la descripción histórica de la
música o de cualquier otro género artístico -comenta Charles Rosen-
es que lo excepcional despierta nuestro interés con mucha más fuerza
que los hechos comunes”. Lo que hace original a un artista no es la
praxis habitual de su arte sumergido en una tradición, sino el alcance
de un singular y gran logro. Si aceptamos este hecho, es natural entonces
aceptar que las obras artísticas existen como ejemplares individualizados; y esto
parece negar la posibilidad misma de la historia del arte, pues cada obra fija su propia
norma y es cerrada en sí misma.
PERIODOS DE
LA MUSICA PARAGUAYA
La historia de la música paraguaya la podemos dividir a grandes rasgos,
sin mucho rigor, en tres periodos, que se dieron según la adopción y
fijación de los distintos paradigmas en un periodo proto-clásico, clásico
y post-clásico.
Agustín Barrios fue una figura a destiempo en la cultura nacional, su
lenguaje musical en el aspecto folclórico estuvo muy evolucionado, y
era vanguardista para la comprensión de los músicos compatriotas que
le fueron testigos. Su
evolución puede ser explicada a través de sus influencias, impacto estas
de su contacto con la tradición cultural de la vena musical europea.
Obras como “Danza paraguaya”, “Ja che valle”, etc. llevan el signo incuestionable
e inequívoco de su genio en la adaptación y reinterpretación de esos
elementos melódicos, armónicos y técnico-contrapuntísticos de la tradición
europea, apareados en una unidad estructural más compleja. Barrios fue
un ermitaño proto-clásico, un fenómeno aislado en su propio territorio,
fue un culpable por llevar la marca de los genios.
HERMINIO GIMÉNEZ
Y JOSÉ ASUNCIÓN FLORES
El primero que comprendió que la música folclórica paraguaya estaba
enmarcada dentro de unos estrechos y limitados recursos fue Herminio
Giménez, los modelos que Barrios construye en sus creaciones fue su
punto de partida para la reestructuración de nuevas formas en la polca
paraguaya. Giménez decidió incluir una sección intermedia contrastante
con la primera, a veces con modulaciones a otras regiones armónicas;
antes de esta concreta innovación, la canción paraguaya contaba con
una sola parte, que era repetida con la modificación del texto varias
veces.
Paralelamente a Giménez, pero apuntando a otra finalidad, Flores se
embarcaba en una aventura no menos emocionante, la creación de un nuevo
género folclórico, “La guarania”; su impulso imperante y su temperamento
inquieto lo llevan a la creación de un nuevo orden en el folclore nacional,
Flores como Giménez asume esa tendencia comportamental de buscar nuevas
estructuras, ricas en infinitas posibilidades; como él mismo lo expresó,
la guarania deja las puertas abiertas a la polifonía, su compás no es
específicamente el 6/8, donde muchos creen ver la innovación. En ella
cabe cualquier compás, según la exigencia del tema que se desarrolla,
dando lugar a modulaciones, superposición de tonalidades, variaciones
contrapuntísticas y fugas que la jerarquizan. De
todos estos elementos, ahí están sus magníficas concreciones orquestales:
“India”, “Pyhare pyte”, “Ne rendápe aju”,
etc.
LENGUAJE CONSOLIDADO
En las décadas del 30 y del 40, el lenguaje musical folclórico
paraguayo ya está consolidado. La estructuración de un lenguaje propio
desde sus elementos básicos fija un paradigma estético que ha solucionado,
en gran parte, lo que sus impulsores y constructores creyeron deficiente.
Una vez franqueados estos escollos, la imaginación despreocupada no
hace más que emprender sus vuelos más audaces, a partir de aquí, como muestra de la madurez y del ancho territorio conquistado, surgirán las composiciones estéticamente mejor logradas:
“Cholí”, “Gallito cantor”, “Che trompo arasá”, etc. Mauricio Cardozo
Ocampo, Agustín Barboza, Eladio Martínez, Demetrio Ortiz, Emigdio Ayala
Báez, Félix Pérez Cardozo y una lista extensa, son ejemplos de artistas
que comprendieron la nueva estética, y a partir de este hecho supieron
materializar excelentes obras dentro de las posibilidades sintácticas
y semánticas del paradigma clásico en la música paraguaya.
El paradigma clásico se expande como proyecto de exploración, expresión
y creación hasta límites en el que su marco delimitador estimula; ya
no es lo mismo cuando su concreción se vuelve estática, farragosa e
irritante bajo una práctica emuladora viciosa de epígonos, cuya visión
miope no tiene perspectivas. Y es aquí donde un nuevo paradigma se hace
atractivo a las nuevas generaciones ávidas de un impulso viril y dinámico,
rico en posibilidades nuevas de exploración; el estímulo intelectual
es una fuerza motriz muy imperativa.
PROPUESTA ATREVIDA
A principios de los 70 surge en el horizonte musical nacional una propuesta
que, atrevida en su condición, irrumpe con decisión y conmociona nuestros
aburguesados oídos; un híbrido cual centauro, no sabíamos cuál era el
status de este nuevo ser, me refiero a ese intento de connubio entre
el jazz y nuestro folclore, inteligente y hábilmente fraguado por Carlos
Schvartzman; al igual que Barrios se presentó en un momento no adecuado,
dominado por anquilosados hábitos, dentro de una dictadura política,
que tenía amarrada y controlada cualquier iniciativa. Si bien algunos
comprendieron la propuesta, fue muy tímida la asunción de estos presupuestos,
y como resultado de ello tuvimos amagos
y frustraciones.
El año de 1995 fue el testigo de la aparición de un material discográfico
muy significativo en nuestra cultura, “Juego de niños” lleva por título
y su interprete es Jorge “Lobito” Martínez. Ahora, ¿qué es lo que
lo hace un suceso llamativo para abrir las puertas de un periodo post-clásico?
Como habíamos comentado anteriormente, la propuesta schvartzmaniana no tuvo
un seguimiento continuo en todos sus aspectos, sus axiomas no fueron
asumidos en su totalidad por aquellos que intentaron adoptarlo; y es
aquí donde esta aparición tiene su plena significación como fenómeno cultural. “Lobito” Martínez es el que plasmó un nuevo
paradigma, desarrollando hasta las ultimas consecuencias los axiomas
de aquel experimento de Schvartzman.
”LOBITO” MARTINEZ
“Lobito” Martínez exploró y desarrolló a sus anchas una nueva construcción
sintáctica musical, producto de un sincretismo equilibrado entre dos
formas musicales que conocía en profundidad, el jazz y el folclore;
el uso mesurado e inteligente de enlaces armónicos propios del jazz
evidencian su buen gusto, su absoluto dominio en la técnica de la improvisación,
hacen que ambos términos de la ecuación alcancen una solución óptima;
nos da dos excelentes ejemplos de la riqueza expresiva de su lenguaje
con las composiciones propias “Juego de niños” y “Avy’a yavé”, demuestra
la riqueza estructural del nuevo paradigma absorbiendo antiguos temas
clásicos del paradigma anterior, y desplegando nuevos recursos compositivos
recreó nuevas composiciones dentro de su marco conceptual. Las condiciones
del nuevo paradigma son exigentes, pues el dominio de sus elementos
requiere mucho trabajo y talento; así como aquel rey que no quiso transitar
los áridos y extenuantes esfuerzos para aprender la geometría y preguntó
a Euclides si no había otra forma de aprender esa ciencia, Euclides
le contestó, “No hay un camino real para la geometría”. Para el dominio del nuevo paradigma no hay otro camino,
nada es gratis, si se buscan resultados significativos no hay un camino
real.
Los maestros como Barrios, Giménez, Flores y más cerca de nosotros Martínez,
caen bajo un aglutinante común, la forma de entender el lenguaje musical
común a ellos, su voluntad de desarrollarlo, modificarlo; en una palabra,
“construirlo”. Si algo compartieron estos ilustres hombres es su dedicada,
segura y sólida formación musical, aparejados estos elementos con el
compromiso serio de una jerarquización y enriquecimiento de la cultura
y, en especial, de la música paraguaya.
Víctor Manuel Oxley Insfrán (*)
(*) Licenciado en Filosofía. |
